Автор: magnef

Так давайте прочитаем этот отрывок из книги и попробуем вообразить себя тем самым подростком, ощутить волнение, переходящее в возбуждение и окунуться в фантазию. И внимательно посмотрим на его фотографии, которые словно иллюстрация к сцене из книги, подталкивают нас к мысли, что все это не случайность.

Адель взялась за конец длинной веревки.

– Ну, с чего начнем? Пожалуй, я попрошу вас, мадемуазель, завести руки за спину.

Селия повернулась к ней спиной и скрестила руки. Гибкая фигурка в атласном платье, обнаженные белые плечи и руки, маленькая головка, отягченная массой кудрей, нежная шейка, большая шляпа – Селия была олицетворением юности, грации, красоты. Задача ее была бы проста, если бы дальнейшее зависело от мужчин. Но вокруг нее были женщины, которых интересовала лишь их собственная цель: мадам Довре жаждала сеанса, Адель и Элен – завершения своего плана.

Селия стиснула руки, чтобы напрячь мускулы под давлением веревки. Адель быстро их расцепила и сложила ладонью к ладони. И сразу же Селия почувствовала тревогу. Ее обеспокоило не само действие, хотя Адель явно знала, что Делала. Но Селия обладала необычайной чувствительностью и, когда кто-то к ней прикасался, сразу чутко улавливала настрой этого человека, его отношение.

Прикосновение сильных, нервных рук Адели вызвало странный дискомфорт. Это длилось одно мгновенье, но ощущение было совершенно отчетливое и мерзкое – шок. 

– Пожалуйста, мадемуазель, держите руки вот так, – сказала Адель, – расслабьте пальцы.

В следующий миг Селия зажмурилась и закусила губу, чтобы не вскрикнуть от боли. Тонкая веревка впилась в кисти рук.

Адель обернула ее дважды и потом завязала хитрый узел. Селия даже порадовалась, что на ней перчатки, но в следующее мгновенье пожалела. Даже без перчаток освободиться от пут было бы чрезвычайно трудно. Но потом произошло кое-что похуже.

– Прошу прощения, если сделаю мадемуазель больно, – произнесла Адель.

И связала пальцы от мизинца до большого пальца. Чтобы развязать узлы, ей нужны пальцы, хотя бы в перчатках! Селия потеряла эту возможность. Она все больше понимала, что попала в руки хитрого противника. Адель встала и, пропустив веревку под руки, связала их в локтях. Чтобы приложить силу, изгибая руки в попытке освободиться, Селия должна иметь возможность поднять локти – теперь они были так прижаты к спине, что это стало немыслимо. И все это время в душе ее нарастало чувство непонятной тревоги. Она протестующе дернулась, и Адель тут же распустила веревку.

– Мадемуазель возражает против моих мер проверки, – с усмешкой сказала Адель мадам Довре. – Ничего удивительного.

Селия уже с искренним страхом посмотрела в глуповатое, возбужденное лицо старухи.

– Селия, ты что, боишься? – спросила та. В ее голосе слышались раздражение, враждебность и тоже страх – страх перед тем, что ее иллюзии разлетятся в прах.

Селия поняла это и решила больше не сопротивляться.

Безрассудная вера в сеансы была единственным, что скрашивало жизнь мадам Довре. Она инстинктивно искала хоть что-то, что разнообразило бы рутину ее одиночества, и потому так легко поддавалась любым обманам. Селия хорошо знала, как сильна эта потребность, как соблазнительна возможность ее удовлетворить, – знала по опыту прежней жизни, когда Великий Фортинбрас был на пике своего успеха. Она проехала много городов, где жизнь была серой, однообразной, без ярких событий, без развлечений. Она все это уже видела. Видела, как религиозные шарлатаны вербуют своих рекрутов – из обитателей серых скучных улиц. Жизнь мадам Довре тоже была унылой и бесцветной, пока ее не наполнили – красками эти пресловутые спиритические сеансы. Нужно любой ценой оставить мадам Довре хорошую память об этих ярких моментах ее жизни.

– Нет, не боюсь, – смело сказала девушка и больше уже не вырывалась.

Ей снова завели локти назад и скрутили. Селия была уверена, что не сможет освободиться. Она в отчаянии посмотрела на Элен Вокье, и в ней забрезжила надежда. Потому что Элен кинула ей ободряющий взгляд, как будто говорила: «Я помогу».

Для полной уверенности Адель бесцеремонно, как куклу, повернула ее, протащила оба конца веревки вперед и завязала их на талии.

– Ну, Селия… – сказала Адель звенящим голосом. Ее охватило такое же возбуждение, как и мадам Довре, – лицо пылало и блестело, движения стали быстрыми и резкими.

Тревога Селии переросла в страх.

Она могла бы сказать то же, что сказал на следующий день Ано: «Здесь есть нечто такое, чего я не понимаю». Прикосновения Адели сообщили ей о чем-то таком, что наполнило ее смутной тревогой. Она не могла это выразить словами, а если и могла, то не осмеливалась. Оставалось покорно подчиняться.

– Ну… – Адель развернула ее за плечи и поставила посреди комнаты спиной к нише, лицом к зеркалу, так чтобы все ее хорошо видели.

– Ну, Селия… – она уже не утруждала себя словом «мадемуазель», отставив в сторону всю свою ироническую учтивость, – попробуй-ка освободиться.

Девушка пошевелила плечами, дернула руками, но они остались беспомощно скрученными.

– Ах, Адель, сегодня вы убедитесь! – закричала мадам Довре с небывалым энтузиазмом.

Однако за ним Селия чувствовала затаенное сомнение, подозрение. Отчаянная решимость все еще сохранялась.

«Я должна победить, – сказала она себе, – должна!»

Адель Россинол присела возле нее на корточки, собрала подол платья и длинной веревкой крепко связала ноги под коленями, наматывая витки поверх складок юбки.

С помощью Элен Селия сделала крошечный шаркающий шажок, чувствуя себя унизительно смешной. Но никто из зрителей не собирался смеяться. Для мадам Довре все это было серьезно, как торжественный церемониал. Адель же волновала прочность узлов.

Элен являла собой образец вымуштрованной служанки, знающей свое место. Ей не пристало смеяться, как бы нелепо ни выглядела ее молодая госпожа.

– Ну, теперь свяжем мадемуазель в лодыжках и тогда будем готовы к приходу мадам де Монтеспан, – сказала Адель.

На этот раз за шутливым тоном отчетливо послышалась жестокость. Ужас Селии усилился. У нее было такое чувство, будто в этой женщине пробудился дикий зверь, провал был неизбежен.

Напрасно девушка кричала себе: «Я должна победить!» Она чувствовала, что в комнате присутствует личность куда более сильная, которая подавляет ее, обрекает на поражение, оказывает невидимое воздействие на всех остальных.

Ее усадили на стул, Адель связала ей ноги в щиколотках, и это прикосновение вызвало в Селии вспышку отвращения. У нее отняли последние остатки свободы. Она встала или, скорее, попыталась встать, но Элен мягко удержала ее и прошептала:

– Спрячьте свой страх. Мадам смотрит.

Адель кинула на девушку яростный взгляд.

– Сиди тихо, hein, la petit! – крикнула она, и это словечко – «крошка» – было для Селии как вспышка света.

До сегодняшнего вечера в подобных случаях она появлялась в церемониальном черном платье, с отчужденным видом, с королевской осанкой и этим производила определенный эффект еще до начала сеанса. Она вплывала в комнату отстраненная, загадочная, и зрители настраивались на ожидание чуда. Половина дела была сделана. Но сейчас она была лишена такой поддержки. Селия больше не была пророком, предсказательницей – она была обыкновенной хорошо одетой девушкой с нелепо вывернутыми руками, вся обвязанная веревками, которые больно впивались в кожу. Уж какое тут достоинство и стать. Чем больше она это понимала, чем больше ее лишали возможности повлиять на аудиторию, тем труднее ей было сосредоточиться. Селия была уверена, что подозрения еще не оставили мадам Довре. И она уже не сможет их развеять, нет, не сможет. В комнате находится человек с гораздо более сильной, чем у нее, волей.

Веревка впивалась в ноги сквозь тонкие чулки. Она не смела жаловаться. Не протестовала. А потом Элен на руках подняла ее со стула и подержала на весу. Если Селия раньше чувствовала себя смешной, то теперь это чувство возросло десятикратно – она представила себе, как висит на руках у Элен, а тонкое платье облегает ноги. Но снова никто из присутствующих даже не улыбнулся.

Почему вы назвали свою книгу «Араки об Араки», если вы сами редактировали большинство своих книг? Было ли в этой что-то особенное?

В конце 20-го века мне исполнилось 60 лет. В Японии 60-летие называется Канреки – это особое торжество. Один жизненный цикл завершается, и начинается другой. Это переход, новое начало. По этому случаю я решил собрать все свои работы воедино. Я оставил лучшее напоследок, словно «Пикассо о Пикассо». Моя первая мысль была опубликовать все самому, здесь, в Японии. Но в итоге мне показалось более интересным сделать это через чужое видение, тем более через кого-то мне неизвестного. Для меня другие люди всегда – terra incognita, и на этот раз незнакомец – иностранец, что еще лучше. В конечном итоге, эта книга не «Араки об Араки», а «Араки от Taschen», и от этого она не менее интересна. Когда иностранец выбирает мои работы, проявляются неведомые мне самому аспекты. У меня было много выставок за границей (в Австрии, в Венском Сецессионе, в Италии, в Центре современного искусства Луиджи Печчи, Прато…), и всегда так получалось. Вещи, которые я не считаю очень значительными, в итоге интересуют других людей. Люди склонны думать, что идеи или мысли попадают на фотографии через редактирование и сопоставление. Но не для меня. Мои фотографии обладают достаточной силой и энергией сами по себе. Я могу позволить себе просто передать их редактору, потому что я уверен в качестве и силе своих фотографий. Обычно вы получаете видение редактора. Но я уверен в своих фотографиях. Они никогда не меняются.

Чем эта книга отличается от других?

Отличительная особенность в том, что я могу показать все о себе – своих женщин, свою жену и свой город… Она показывает разветвления чувств, она фиксирует что-то из органического развития моей работы. Отдельные элементы – это листья большого дерева, так сказать, я надеюсь, что дерево начнет цвести. «Араки об Араки» – это эпитафия моим первым 60 годам. Я фотографирую с момента своего рождения. Я едва вышел из утробы матери, как обернулся и сфотографировал ее лоно! После реинкарнации, в моей новой жизни, фотография все равно будет первым словом, которое я произнесу. Это был 60-летний контракт, почти. Фотография – это любовь и смерть – это будет моя эпитафия.

Как вы определяете любовь?

Любовь трудно определить. Когда вы любите женщину, она живет на фотографиях и в вашей памяти. И чувства тоже живут, например, я любил свою жену, и следы этого остаются в моих чувствах и моем теле, следы, которые живут на фотографиях. Я говорю это только о своей жене – иначе я попаду в беду! Вот что значит сказать, что вы кого-то любили.

В данный момент я люблю Хиро, свою кошку, и цветы. Кошка – это плоть, а цветы – гениталии. Они вызывают те чувства, которые испытываешь к тем, кого любишь. Когда я дома, мои чувства к Хиро накатывают на меня, когда она подходит ко мне. Или когда я просыпаюсь и вижу цветы, я фотографирую их; это ощущение близости. Эти мгновенные чувства приходят ко мне совершенно естественно. У меня всегда много цветов дома. Я люблю именно мгновенные чувства, хотя мое увлечение фотографией абсолютно.

Для меня любовь – это близость, знакомство, вещи, которые можно потрогать, вот почему любви в интернете не существует. Любовь подразумевает интимность запахов, ощущений, окружения. Поэтому я фотографирую своих друзей, людей, с которыми близок, и вещи вокруг меня, вот что для меня фотография. Например, я сейчас фотографирую тебя, потому что мы встретились сегодня.

Ты сделал фотографии во многих азиатских городах, но Токио – в центре твоей вселенной. Твоя работа передает сильное чувство принадлежности к твоему непосредственному окружению. Ты думаешь, что есть связь между этим и старыми традиционными японскими домами, где ощущается общее интимное пространство?

Когда я говорю «Токио», меня не интересует город в целом, только места, которые мне знакомы, куда я хожу каждый день. Я не фотографирую просто где попало, только в Синдзюку и в тех районах, которые я действительно хорошо знаю. Фотография для меня – это то, что связано со мной. Я не хожу по местам просто для того, чтобы делать фотографии. Если я могу использовать слово «представить» в отношении своей работы, я бы сказал, что я «представляю» женщин, места и моменты, которые я люблю. Все определяется местом, где ты вырос. Я родился в скромном районе Токио, который называется Минова, в традиционном маленьком доме, разделенном на две квартиры, и все в этих двух домах было на вершине друг друга. Можно было пройти из одного дома в другой. Всегда находился сосед, который приносил что-то к задней двери. Они приносили еду, говоря, что это остатки, хотя на самом деле это было приготовлено специально. Все готовили для всех. Это было очень человечное место. Я вырос там, поэтому я такой, какой есть. Минова находится на окраине района Тайтоку в северо-восточной части Токио. Если пойти дальше на север, туда, где родился Такэси Китано, люди более тираничны, как он (смеется).

Я жил рядом с Ёсивара, районом женщин легкого поведения. Поблизости был храм под названием Дзёкандзи, где хоронили бездомных куртизанок. Там я играл в детстве. В этом храме были могилы (смерть) и проститутки. Это место оставило свой след в моей жизни. Грязь этого скромного района все еще на мне. Жизнь и смерть были на каждом шагу. Так было с самых ранних дней – я автоматически приобрел чувство жизни и смерти.

Мой любимый цвет – красный. Красный выражает сложность жизни и смерти. Поэтому я попросил владельца этого бара, в котором мы сидим, сделать все в красном цвете. Место даже называется «Руж». Когда зажигательные бомбы от американских B-29 окрасили японское небо в красный цвет, я нашел это очень красивым. Мне тогда было пять лет. Мой интерес к красному происходит оттуда. Вся моя фотографическая работа происходит из детства. Для меня Минова – как утроба. Я больше не живу там, но мои корни там. Поскольку я вырос в традиционном деревянном доме, я по натуре добрый и сентиментальный. На маленькой улице росли вьюнки: вот в таком окружении я вырос. Вся моя жизнь была определена этим. В Париже тоже есть свои очень обычные районы, но все из камня, и очень сухие. В современной Японии камень повсюду. Роботы заменяют человеческий голос. Вещи, которые можно было фотографировать, исчезают. Если мир пойдет к худшему, фотография тоже последует. Ничто больше не притягивает глаз. Это моя эпитафия, в 60, к концу света.

Твоя работа полностью о женщинах.

Я сделал свою первую фотографию сразу после того, как покинул утробу матери. Для меня женщина – это фотография. Следующее фото, которое я сделал, было девушки, в которую я тайно влюбился в начальной школе. Когда я подрос, для меня женщина немедленно означала ее вульву. Я часто фотографировал крупные планы влагалищ, и в 1970 году я описал эту позицию на своей выставке «Сюр-сентименталистский манифест», фотографический манифест, датируемый тем временем, когда я начал снимать женщин. Тогда я думал, что стану анархистом. Поэтому я назвал себя «Арарки». Это было начало.

В то время я работал в Dentsu, японском рекламном агентстве. Там я встретил Йоко, которая стала моей женой. До тех пор я снимал женщин, фотографируя их влагалища, как сексуальные объекты. Как только я сфотографировал Йоко, я начал осознавать отношения между мной и женщиной передо мной как взаимную, двустороннюю вещь. Впервые я фотографировал женщину такой, какая она есть, а не как объект.

Из этих отношений выросло много ветвей (женщин) на моем дереве. Хотя я всегда говорил, что был верен своей жене и что она была центром моей работы, даже тогда я уже фотографировал много других женщин. Эта книга впервые раскрывает эти вещи и, по сути, все обо мне. Я раскрываю все больше и больше о себе. Есть срок давности: мне сейчас 60 лет. После смерти моей жены я стал фотографировать женщин все больше и больше.

Так что, много разветвлений, много листьев (женщин) развернулось вокруг меня, и это был рай! (смеется)

Можно ли вашу страсть к сексу считать современной версией сюнга, эротических гравюр периода Эдо (1600-1868)?

Я бы хотел, чтобы мои фотографии были похожи на сюнга, но я еще не достиг этого. В сюнга есть определенная сдержанность. Гениталии видны, но остальное скрыто кимоно. Цветные гравюры на дереве не показывают всего. Они выражают тайну любви. Сюнга не просто раскрывает секс, они раскрывают тайну любви между двумя людьми, между мужчиной и женщиной. Я часто появляюсь на своих фотографиях, где показаны сцены бондажа или секса. Но я не играю главную роль. Я как второстепенный персонаж на гравюре сюнга, второстепенная или зрительская роль. Я предпочитаю фотографию сексу. В наши дни я даже не буду встречаться с девушкой. Потому что они все ожидают секса. Просто поужинать им недостаточно. Я больше не буду этого делать, я предпочитаю фотографировать. В сексе я на втором или третьем месте. Я просто использую секс, чтобы делать хорошие фотографии. Я жесток к сексу так же, как к женщине, с которой занимаюсь любовью. Я пишу все это в книге, потому что она будет опубликована за границей, и японцы ее не увидят. Для меня фотография – это главное.

Что вы выражаете в своих фотографиях?

Мне нечего сказать. В моих фотографиях нет особого послания. Послания исходят от моих объектов, мужчин или женщин. Я жду, когда мои объекты отдадут себя, предложат себя. У меня есть что фотографировать, поэтому мне нечего выражать. Сейчас я показываю радость жизни, а не печаль смерти. Некоторые мои знакомые считают, что жизнь печальна. Но в наши дни я думаю наоборот. Смерть печальнее.

Почему вы одержимы женщинами в своей работе?

Женщина – это квинтэссенция жизни. Она вмещает в себя все её грани: красоту и уродство, порок и чистоту – в гораздо большей степени, чем сама природа. В женщине – и море, и небо. Пусть это прозвучит пафосно, но в ней есть и бутон, и распустившийся цветок. Фотограф, не снимающий женщин, – не фотограф вовсе, или, в лучшем случае, третьесортный ремесленник. Женщины открывают тебе мир гораздо полнее, чем все тома «Человеческой комедии» Бальзака. Будь то жена, случайная любовница на одну ночь или уличная проститутка, каждая из них учит тебя устройству мироздания. К тому же, я перестал читать еще в начальной школе. Я построил свою жизнь на встречах с женщинами.

Вы культовая фигура в Японии благодаря своей иконографии. Как вы относитесь к парадоксу цензуры в этой стране, которая за своим чопорным фасадом и строгими правилами предлагает целый мир «запретных удовольствий», и, в частности, «отелей любви» для адюльтерных свиданий?

Я не стремлюсь выставлять все напоказ. На самом деле, мне вполне достаточно показывать свои фотографии друзьям, если я считаю их достойными. Что касается цензуры, я не обременен ни социальными, ни художественными обязательствами. У меня нет ни особой идеологии, ни высоких мыслей об искусстве, никаких философских концепций. Я просто маленький озорник, затевающий шалости.

Думаю, это отношение отражает парадокс Японии, где существуют строгие законы против порнографии.

Да, так повелось еще с периода Эдо. Это может показаться противоречивым или парадоксальным. Вроде бы, существует строгий закон о цензуре, но в Японии все равно можно найти что угодно. Хаос – это правило. Жесткая строгость неразрывно переплетена с соблазнительным очарованием запретных возможностей. И эти противоречивые вещи постоянно соприкасаются. В Японии никого не приговорят к смертной казни за то, что он связывает девушку и фотографирует её. Здесь удивительно либеральное отношение к этому. Христианские страны гораздо строже в этом отношении. Европа остается терпимой. Ватикан не одобряет подобные вещи, но, тем не менее, принял мои работы. Соединенные Штаты особенно строги и деспотичны. Я не могу рисковать, показывая там маленьких девочек обнаженными или женщин в связках. По сравнению с периодом Эдо, я думаю, что наша эпоха обеднена в отношении секса, но все же сохраняется та запутанная, волнующая атмосфера вокруг него, которая мне так нравится.

Почему бондаж является повторяющейся темой в вашей работе?

Кинбаку (искусство связывания веревками) отличается от обычного бондажа. Я связываю тела женщин, потому что знаю, что их души невозможно сковать. Только физическое тело может быть ограничено. Обернуть веревку вокруг женщины – это как заключить её в объятия.

Что делают маленькие пластиковые динозавры в вашем мире? Что именно они представляют? У каждого из них есть конкретная индивидуальность?

Я человек, который постоянно нуждается в обществе. Мне действительно необходимы друзья рядом, потому что я часто чувствую себя одиноким. Эти монстры – моё альтер эго. Они символизируют моё желание присутствовать на своих фотографиях, как будто они – части моего тела. Я люблю этих динозавров и просто хочу быть с ними всё время, собирать их. Это сродни сексуальному влечению. Я хочу фотографировать вещи, которые люблю, и проводить с ними всё своё время. Мой балкон сейчас пуст, потому что динозавры не вернулись с моей выставки в Париже, они всё ещё застряли на японской таможне, и я ужасно скучаю по ним. Так что теперь моя кошка Чиро тоже чувствует себя одинокой и немного обиженной. Она лежит на Уэйнинге (большом крокодилообразном объекте), но тоже скучает по ним. У каждого динозавра есть своё конкретное значение. Но для меня важнее, чтобы они все оставались вместе. Я часто чувствую себя одиноким и хочу, чтобы мой дом казался населённым. Конечно, у каждого из них есть свой шарм. На самом деле, я даю каждому из них имя. Но в основном причина, по которой я ими интересуюсь, в том, что я часто одинок и предпочитаю быть с ними просто ради компании. У меня много цветов по тем же причинам. Чувствительно одинок! Я люблю тепло. Тепло утробы. Я – младенец и ребёнок. Я не могу забыть тепло утробы. Мне также нравятся горячие источники, они для меня как утроба.

Иногда вы раскрашиваете свои черно-белые фотографии. Почему?

Черно-белые фотографии – это смерть. Сделать фото – значит убить объект. Другой способ, которым я показываю черно-белые фото, – это «Аракинема» – перформансы, где фотографии представлены в движении со звуком. Монохромные фотографии представляют собой смерть, поэтому я хочу их воскресить, я хочу добавить эротические чувства, страсть, тепло тела. Всё это рождает во мне бессознательное желание их раскрасить. Дело не в том, что я хочу превратить эти черно-белые фотографии в картины. Я просто хочу сделать их похожими на идеальные фотографии, которые у меня в голове. Я не пытаюсь создать живопись на основе фотографии, я просто пытаюсь поверить в фотографии и раскрыть их с помощью живописи. Я часто выбираю такие цвета, как красный и зеленый, и называю эти картины «век». Следующая книга, которая выйдет, будет полностью цветной, и её название – «Фотографии нового века». Эти две книги завершают цикл.

В вашей серии женщин в черно-белом почему вы систематически закрашиваете вагины?

Прежде всего, это цензура – ретуширование, чтобы половые органы не были видны. Это работает так, потому что в Японии много строгих правил. Но мне даже лучше, когда есть некоторые правила. И это также указывает на моё желание поиграть, как будто я их трогаю или вставляю свой половой орган. Как будто я плаваю в реке, переплывая туда-сюда между цветным берегом, берегом нашего мира, и берегом следующего мира, мира черно-белого. В зависимости от того, как я себя чувствую, я решаю, идти ли мне в монохромный рай, оставаться в этом цветном мире или взять тот же объект и одновременно обработать его в монохроме и цвете. Когда я устаю, я лежу на спине и фотографирую небо. В Париже есть Сена, а в Токио две реки – Сумидзава и Аракава. Но в Японии есть также река, называемая Сандзу-но-Кава [река мёртвых]. Это река, которую мёртвые должны пересечь, чтобы достичь нирваны.

В ваших фотографиях время никогда не указывается. Каково ваше отношение к времени?

Фотография происходит только в определённый момент. И этот момент не может быть определён. Момент – это вечность, а вечность – это момент. Это, больше чем любой другой элемент, понятие, которое фотография несёт в себе. Когда я нажимаю на затвор, это вечность. Затвор опускается и создаёт вечность. Эффект чрезвычайно прямой. Это больше действие, чем искусство. Следовательно, я заявляю право смешивать фотографии без учёта дат, когда они были сделаны. С другой стороны, я также делаю фотографии, на которых дата напечатана, и эти я могу показать в хронологическом порядке. Поток повседневной жизни составляет нарратив. Как дневник. Процесс времени чрезвычайно драматичен, поэтому я использую несколько временных значений. Но если мне нужно выбрать, я предпочту хронологический порядок, который мне в конечном итоге более интересен. Вот почему я делаю фотографии как дневник и часто решаю оставить их такими, какими они есть, без какой-либо редакторской работы. Тогда редакторская работа выполняется автоматически жизнью, эпохой, в которой мы живём. Что означает, в тот момент, когда я сортирую фотографии в порядке, в котором они были сделаны, бог, или, в моём случае, Шасин, бог фотографии, делает редакторскую работу за меня. Наиболее драматичный порядок был бы бессознательным. Так работают большинство моих фотографических книг. Не стоит думать о порядке, например, если мне нужна фотография Чиро, мне не нужно думать. Этот образ появляется спонтанно.

Почему вы иногда ставите даты на фотографии?

Это сделано как пародия, как способ сказать, что совершенство не было достигнуто и не искалось. Если на фотографии напечатана дата, она не может быть шедевром, не так ли? Это значит, что эти фотографии просто то, что произошло в определённый день. Это и есть фотография! Фотография просто говорит: этот день, этот момент был замечательным. Это жизнь! Ничего нет лучше, чем журнал. Даже в литературе журнал на голову выше романа. Журнал – это жизнь, а дата – это фотография. Или же дело за фотографом, чтобы стереть дату. Фото, c’est la vie!

Вот почему вы никогда не прекращали делать снимки?

Вы должны продолжать фотографировать моменты жизни; вы должны продолжать жить. Для меня фотографировать – это сама жизнь.

С какими художниками, писателями или режиссёрами, использовавшими формат журнала, вы чувствуете близость?

Я, вероятно, чувствую себя ближе всего к японскому писателю Кафу Нагаи [1879-1959], который в 1917 году написал роман под названием «Даншотэй Ничидзё» [Дневник Даншотэя]. Если события любого данного дня были увлекательными, он знал, что было бы ещё более замечательно добавить немного вымысла. До него журналы должны были описывать повседневную реальность. Он был первым, кто нарушил это правило и смешал в нём немного лжи, что делает журнал более заманчивым. В «Даншотэй Ничидзё» есть всё: «красно-зеленые сентиментальные цвета», черно-белые фотографии, которые я только что показал вам из моей книги фотографий с конца лжи. Так намного интереснее. Я также чувствую связь с литовским режиссёром Йонасом Мекасом, хотя он не включает даты в свои работы. У него есть доступ к возвышенному, которого мне не хватает. Но мы довольно похожи. Для меня Минова – это утроба, для Мекаса, вероятно, Литва, его родина. Для него природа и семья в Литве – это главное. Моя Минова потеряла свою привлекательность и находится в руинах, а его Литва тоже в руинах, но когда-то была настоящим раем. Это то, что нас объединяет. Мы оба очарованы городом или районом, где родились. Это место и время или другое – вот о чём дневник. Этот день, тот и другой. Но я не думаю об этом, я просто продолжаю делать фотографии каждый день. Пунктуация этих движений была бы как ставить дату.

Подобно английским художникам Гилберту и Джорджу, ты словно стремишься к всеобщей доступности, к максимально широкому распространению своего творчества, исповедуя искусство для всех. Это эхо твоего прошлого в рекламе?

Когда я работал в Dentsu, я создавал рекламу для других. Но меня неудержимо влекло создавать рекламу для себя. Это, пожалуй, можно назвать искусством. Мне казалось, что нет ничего лучше, чем делиться своими снимками с друзьями. С другой стороны, во мне всегда жила жажда признания, желание, чтобы как можно больше людей знали меня. Я мечтаю, чтобы игуаны на Галапагосах жаждали увидеть мои работы, чтобы они преодолели океан, добрались до Японии и позволили мне запечатлеть их. А потом я бы повел их в Ёсивару.

Сколько книг ты уже опубликовал?

Больше 250, думаю. С самого начала я устал от бесчисленных, бесплодных встреч с японскими издателями, поэтому начал с того, что публиковал свои первые книги в виде фотокопий. Мой первый фотоальбом, «Ксерокопированные фотоальбомы», был создан именно так. Затем, когда я закончил «Сентиментальное путешествие», ни одно издательство не захотело печатать хронику моего медового месяца. Позже многие издательства опубликовали мои книги, например, Taschen сейчас. Иногда я делаю фотографии и хочу мгновенно превратить их в книгу, словно преждевременное семяизвержение. Порой я просто не могу ждать три месяца, чтобы выпустить книгу после съемки. Я хочу, чтобы она увидела свет через месяц, сразу после последнего кадра. Именно поэтому я самостоятельно создал «Фотографии с конца века», чтобы утолить свою жажду спешки. Это «живой» фотоальбом, в котором все еще ощущается скорость и жар момента. С некоторыми другими книгами мне кажется, что издатель тоже привнес в них частицу своего энтузиазма.

Ксерокопирование сделало гигантский шаг вперед с 1970-х. Ты все еще делаешь ксерокопированные книги?

Сегодня качество копирования стало слишком безупречным, это уже неинтересно. Ксерокопия в 1970-х была не просто механической, она была грубой, суровой, приблизительной. Она идеально соответствовала моим идеям и духу того времени, эпохе, отмеченной грубостью. Это были отпечатки моих необузданных чувств того времени. Я отказался от слова «копия» и перешел к «воспроизведению». Фотография воспроизводит чувства, пережитые во время съемки, или те, что я разделял с кем-то, кого встретил тогда, или те, что царили в моих отношениях в тот период. Это не выражение, и это не попытка выразить чувства объекта, который я фотографирую. Через объект я создаю копию себя. Благодаря этим объектам я делаю «воспроизведения». Без них я бы не смог. Это относится и к жизни. Мне нужны объекты. Это могут быть цветы, небо или, конечно, женщины. Я живу через женщин. Я всегда буду фотографировать женщин. Если однажды женщины исчезнут с планеты, я надеюсь, что к тому времени я уже буду давно мертв.

У тебя есть проекты, которые не осуществились, и которые ты хотел бы реализовать в будущем?

У меня нет нереализованных проектов. Мое окружение будет диктовать, что я сделаю дальше. Да поможет мне богиня – женщина.